JOHANN CHRYSOSTOM WOLFGANG GOTTLIEB AMADEUS MOZART (1756-1791)

Nasceu em Salzburg a 27 de janeiro de 1756 e morreu em Viena a 5 de dezembro de 1791.
É autor de mais 600 obras nos 35 anos de vida do compositor. Desde os 3 anos de vida já demonstrou aptidões musicais, recebendo aulas de música de sua irmã e buscando sobre o cravo achar combinações sonoras que lhe agradassem. Seu pai ao descobrir suas aptidões musicais e sua memória fantástica, investiu na sua educação musical. Aos 6 anos já improvisava ao piano e a essa idade sua irmã e ele já se apresentava em público por toda a Europa mostrando e interpretando suas próprias composições. Aos 12 anos escreve sua primeira ópera “Bastien und Bastienne”, duas missas KV 65 e 66, e uma serenata KV 100 (esta última aos 13 anos), e aos 14 anos um admirável quarteto de cordas em sol maior.
Mozart aparece em um momento onde há um fluxo de idéias invadindo todo um novo cenário musical; O mestre da polifonia, Johann Sebastian Bach (1685-1750) morreu em 1750, deixando como herdeiros dois grandes compositores que marcam essa nova mentalidade musical que desponta no cenário musical, são eles: Johann Cristian Bach (1735-1782), um dos principais sinfonistas de seu tempo e Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), um dos principais compositores da forma clássica da sinfonia.
Mozart foi influenciado pelos Bach, cada um ao seu estilo, conseqüentemente Mozart foi influenciado pela veia barroca da polifonia de J. S. Bach e pela forma sonata de C. Ph. E. Bach. Já Mozart influenciou a primeira fase de L van Beethoven (1770-1827).
Mozart, quando iniciava uma nova obra, relatava quase que diariamente, ás vezes mais de uma vez por dia, em carta o que ele estava escrevendo e o que pensava sobre o que estava acontecendo, as dificuldades e as alegrias.
Mozart mantinha um relacionamento estreito com seus libretistas, como foi o caso de Lorenzo da Ponte (1749-1838) (Bodas de Figaro, Don Giovanni e Cosi Fan Tutte), a ponto de interferir na elaboração dos textos de acordo com suas intenções musicais. Haviam muitas correções e muitas adequações, polindo a obra nos seus mínimos detalhes, visando uma maior dramaticidade e a valorização do texto.
Alguns libretos de outros autores já estavam prontos, nesse caso Mozart despendia muito tempo de seu trabalho para solucionar problemas pontuais da dramaturgia em função do texto.
Mozart via o bel canto em segundo plano, porque para ele o conjunto da trama era o que mais interessava.
Mozart reclamava que os cantores não faziam como ele gostava, especialmente as passagens de recitativos, onde os cantores queriam cantar as notas escritas e na realidade Mozart buscava o canto. Por exemplo, no quarteto de Idomeneu Andrò ramingo e solo, Mozart buscava que houvesse mais fala que canto. Quando não conseguiam fazer como ele gostava, o próprio Mozart expurgava a parte, alegando que preferia não ouvir a aria mal cantada, comprometendo a dramaticidade da ópera, chamando os cantores de incompetentes. Mozart ficava muito chateado quando isso acontecia, alegando que sua obra ficava mutilada, ele se referia assim:


“Gasto meu tempo, esforço e imaginação, que são sacrificados impiedosamente”.


A obra vocal de Mozart possuía grande profundidade e sutilezas muito além do que era usual no século XVIII, porque Mozart dava grande importância ao texto, à palavra e fazia questão que assim fosse. Toda a sua música fluía em cima do texto e não o inverso.
Idomeneu, ópera de 1781, é a primeira ópera no novo estilo. Mozart a via como sendo um dramma per musica. Nesta ópera, Mozart é o principal responsável pelo texto, influenciando Giambattista Varesco (1735-1805) na elaboração do libreto, embora o texto da ópera não é considerado o ponto alto da ópera, insistindo em mudanças e responsável por toda a música, ou seja, houve uma grande preocupação que tudo o que fosse escrito tivesse um objetivo dramático dentro do contexto musical da obra.
A tese de Mozart resume-se no seguinte – palavras dele a seu pai:


“quero propiciar entretenimento ao amador e material de reflexão para os especialistas”.


Este momento histórico funciona como um pólo polarizador destas duas tendências:

1. rompimento com a tradição
2. aperfeiçoamento da tradição

Caracterizando esta mudança analiso da seguinte forma:
· o passado recente foi marcado pelo domínio do contraponto e da polifonia por J. S. Bach. Ele preocupava-se em produzir linhas melódicas isoladas, mas quando se sobrepõem duas ou mais melodias formam um conjunto harmônico numa visão horizontal.
· A busca por uma nova linguagem - a verticalidade - tem como principal enfoque a técnica da melodia acompanhada por acordes ou progressões harmônicas. É a nova estética formal, e é aí que surgem dois nomes: Joseph Haydn (1732-1809) e W. A. Mozart.
Dentro desta nova visão estética vou abordar os principais pontos característicos que marcaram essa nova linguagem:

I – A ORQUESTRA

1. Torna-se um grupo estável, na medida em que instrumentos são adicionados a ela de forma definitiva.

2. As cordas são estruturadas em primeiros e segundos violinos, violas de braço, violoncellos e contrabaixos.

3. Os violoncellos e os contrabaixos passam a ter partes separadas em pentagramas diferentes.

4. Os instrumentos de sopro de madeira são qualificados a dois (2 flautas, 2 oboés).

5. O clarinete e o fagote são inseridos na orquestra como instrumentos fixos.

6. Os três trombones (alto, tenor e baixo) são inseridos compondo uma nova seção harmônica independente.

7. Com esta nova gama instrumental, a orquestra passa a ter uma maior variedade de texturas, dando à escrita uma opção muito mais variada e complexa.

8. Cada seção da orquestra passa a ter mais autonomia sonora e uma maior riqueza timbrística.

9. A cor da orquestra por essa nova estrutura, passa a ter uma maior possibilidade dramática e expressiva.

II – A MELODIA

1. A linha melódica transita por toda a orquestra.

2. Dualismo temático. Mínimo de dois temas, trabalhados dentro da nova formula – a sonata – fornecendo ao tecido musical elaboração e contrastes.

3. Mozart tinha grande obsessão pela clareza e simplicidade de idéias e estruturas com temas simples de até quatro compassos ou por pequenos motivos característicos ao invés das longas melodias utilizadas no barroco.

III – A HARMONIA, CONTRAPONTO E CROMATISMO

1. Mozart aprendeu o contraponto de Bach (1685-1750), mas associou a esta horizontalidade a verticalidade, ou seja, uma melodia acompanhada por acordes ou progressões harmônicas lentas, que vão de um ponto ao outro por longo processo de encadeamento.

2. Modulações com o objetivo de construir frases repletas de tensões, aumentando a sua dramaticidade.

3. Cromatismos melódicos sem que estes venham a modificar o sentido harmônico da estrutura vertical.

4. A harmonia é ampliada, saindo das estruturas básicas do barroco (I – IV – V – I), ampliando para progressões harmônicas que incluem progressões de II (com inversões) – I e V7 (com suas inversões – I (com suas inversões) – I – V7 – VI – I).

5. Essas novas progressões harmônicas cromáticas têm o objetivo de criar efeitos expressivos e dramáticos.

6. Cadências femininas.

7. A tonalidade gera um papel importante na articulação da estrutura musical, criando um novo marco estrutural. Mozart utilizava-se dessas estruturas para trabalhar com vários modos.

8. Mozart utiliza-se de tonalidades e texturas harmônicas como acompanhamento.

9. O cromatismo melódico foi utilizado freqüentemente por Mozart, para compensar o plano harmônico subjacente, ou seja, escondido. Na formula mais simples aparece nas passagens marcadas por notas auxiliares, no entanto esse cromatismo não vai interferir na harmonia, usada apenas para colorir o diatonismo.

10. O contraponto de Mozart faz referência clara à música barroca de Haendel (1685-1759) e Bach, mostrando claramente seu domínio na técnica da polifonia.

IV – OUTRAS CARACTERÍSTICAS

1. Terminações femininas.

2. Utilização de appoggiaturas e acciaccaturas.

3. Ritmos enriquecidos por pausas.

4. Dinâmicas progressivas (crescendo e decrescendo), contribuição a partir das grandes oquestras de Mannhein, fugindo do padrão até então utilizado do forte e piano.

5. Influenciado por J. C. Bach (1735-1782), o principal sinfonista galante de seu tempo. Mozart escreveu suas 54 sinfonias – 41 mais conhecidas – que evolui da sinfonia italiana de 3 movimentos para 4 movimentos, o terceiro movimento, onde se vê a forma ternária – Minuete com Trio ou Scherzo. O quarto movimento passa a ter características de um Rondo.

Fica assim:
- I movimento – rápido em forma de Sonata
- II movimento – lento
- III movimento – Minueto ou Scherzo
- IV movimento – rápido em forma de Rondo.


6. Elabora a forma do Trio e do Quarteto de cordas, como formas concertantes de câmara, seguindo o modelo da Sonata, pelo menos no primeiro movimento.

7. Criador da forma Concerto de solo, e da forma Sinfonia moderna, utilizando-se da forma Sonata.

8. Utiliza-se da técnica do retardo.

9. Utiliza a técnica da cadência com muita freqüência tanto para instrumentistas solistas como para as vozes solistas.

10. Utiliza-se de articulações claras de fraseado ou motivos.

V – NA ÓPERA E MÚSICA VOCAL

1. As texturas vocais são ricas em cores e as extensões ricas em agudos e graves e por vezes os dois juntos na mesma voz.

2. O virtuosismo vocal se confunde com o virtuosismo instrumental. Mozart trabalha as vozes solistas quase como instrumentos musicais.

3. A linha do canto possui um grande caráter dramático, não só nas óperas, mas igualmente nas demais obras vocais – missas, oratórios, litanies, etc.

4. Na música lírica, o instrumental tem analogias com a linha do canto. Os instrumentos são criteriosamente escolhidos para propiciar o meio dramático da linha do canto.

5. Mozart foi um dos primeiros a escrever suas obras por encomenda, ou mesmo destinadas a um específico cantor, como foi o caso de Anton Raaff (1714-1797), no papel de Idomeneu, e as árias da missa em do menor para sua esposa Constanze Mozart (1763-1842).

6. Com este procedimento, Mozart dá destaque aos solistas transformando-os em prima donna e primo uomo.

7. Com Mozart, Alessandro Scarlatti (1660-1725) e Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), a ópera tem como ponto de domínio a aria, e com ela o cantor passa a um plano musical e de status sem limites.A valorização do solista cantor solista criou uma série de problemas, pois eles começaram a determinar o que deveriam ou não cantar. Mozart se viu em algumas dificuldades do gênero, tendo que escrever ás pressas uma nova aria. Mas por outro lado, essas dificuldades favoreceram a ampliação de virtuosismos nos recursos vocais, como a adição de trilos, coloraturas, cadências virtuosísticas, assim como toda a sorte de efeitos vocais.

8. Mozart é o ápice da música barroca e ao mesmo tempo é a porta de entrada para a nova ópera, que ele mais do que ninguém soube explorar essa nova tendência.

9. Com Mozart, a ópera ganha assinaturas: do compositor e do libretista. Isso significa que uma ópera de Mozart que deseja excursionar, leva a música e o texto e nome dos criadores. No período barroco não havia o sentido de repertório o texto permanecia mas a música era refeita por um compositor local.

10. Com a era de Mozart, suas óperas (15) não eram apenas apresentadas, elas eram reapresentadas quantas vezes houvesse apelo popular para isso.

11. Na ópera de Mozart não apresenta simplesmente temas vívidos, com acompanhamentos claros, como faziam os compositores de óperas italianas de seu tempo, mas a linha melódica, a harmonia e a orquestração rica e variada, evidenciam as idéias musicais com emoção através da palavra.

12. Mozart consegue fundir o trágico e o cômico, criando uma nova linguagem que se chamou de dramma giocoso, como é o caso de “Le nozze di Figaro” e de “Don Giovanni”, ambas com texto de Lorenzo da Ponte (1748-1838).

13. Mozart reclamava de seus cantores que não conseguiam identificar um legato onde se destaca o texto falado. Mozart comentava:

"eles sempre desejam exibir sua voz”.

14. A técnica do recitativo foi herdada de Giulio Caccini (1545-1618). A fórmula é clara: cantar falando. A música deve servir como uma espécie de canto obbligato, o canto deve ser usado quando o texto for expresso em música.

15. Mozart quebrou preceitos consolidados. Depois de um recitativo ou acompagnato, era usual seguir-se uma aria, mas nem sempre seguiu essa norma, substituindo-a por um coro. Mozart preferia criar impactos com o objetivo de aguçar os ouvidos dos ouvintes.

16. Preconizando a abertura romântica, onde se ouvia a síntese da história da ópera, Mozart na abertura de “Don Giovanni”, insere elementos da ação que estão desde os acordes iniciais, nos remetendo á cena do comendador quando este vem cear à mesa. Na seqüência percebem-se motivos ligados à saudação que Don Giovanni faz à estátua, à agitação de Leporello estupefato diante da imagem do convidado de pedra, e o solene aviso do comendador a seu assassino. Na segunda parte da abertura, um - molto allegro – Mozart sugere motivos que integram ou não o corpo da ópera associados à vida emocional de Don Giovanni.

17. Para Mozart a compreensão do texto estava acima de linha melódica.

18. Die Zauberflöte - A Flauta Mágica – de uma maneira especial, marca uma nova era na música alemã, ou seja, nasce a ópera nacional alemã, cantada e falada em alemão, uma mistura entre a música e diálogos falados de puro teatro. Não é a primeira vez que Mozart utiliza textos em alemão em suas óperas, mas é a primeira vez que usa de forma tecnicamente o texto alemão e a música de uma forma bem mais elaborada. Die Zauberflöte é tecnicamente, uma Singspiel (representação da música) devido a seus diálogos falados. Muitas Singspiel também usam instrumentos "mágicos" (como a flauta e o sistro) e figuras emplumadas cômicas (como Papageno).

19. Na Flauta Mágica além da ópera nacional alemã, Mozart insere uma galeria de idéias que são preenchidos por tipos humanos, em contraste com animais e divindades.

20. Die Zauberflöte de Mozart estreou no final do século XVIII, uma era na qual as associações das tonalidades eram de grande importância. Certas tonalidades eram classificados como brilhantes, enquanto outros representavam o triunfo, a morte, a ternura, etc. Todas as óperas de Mozart foram influenciadas por estes padrões musicais, mas nenhuma delas foi tão influenciada quanto Die Zauberflöte.
A tonalidade da ópera, mi bemol maior, era o tom da oração, do amor sagrado e da intimidade com Deus. Os três bemóis da armadura de clave simbolizavam a Santíssima Trindade. A ópera começa e termina em mi bemol e Tamino e Pamina também cantam o amor em mi bemol. A tonalidade de do menor estava associada à morte e é ouvida, pela primeira vez, durante a cena de abertura onde Tamino é ameaçado pela serpente. Retorna várias vezes em toda a ópera, inclusive na cena aonde a Rainha da Noite, as Três Damas e Monostatos vão em direção ao templo de Sarastro.
Papageno, o personagem mais rústico e simples da ópera, canta a maior parte de seus solos na tonalidade de sol, devido à sua associação pastoril. Além disso, a natureza simples de Papageno reflete-se na estrutura simples da música que acompanha suas árias.
A tonalidade de fa pertence a Sarastro e seus sacerdotes que também está presente na abertura do Ato II, na Marcha dos Sacerdotes e na invocação de Sarastro. É usado em toda a ópera e quando outros personagens se dirigem a Sarastro, normalmente o fazem na tonalidade de fa. A tonalidade de do maior, considerada a tonalidade mais pura (sem sustenidos ou bemóis), era conhecido por seu som brilhante e foi usado com freqüência em músicas militares. Como Die Zauberflöte está associada ao triunfo da sabedoria através da autodisciplina, não é de se surpreender que boa parte da ópera seja escrita neste tom. O mais significativo são as provas de Fogo e Água, que são escritas inteiramente na tonalidade de do.
Outros tons, tais como re menor e sol menor, foram usadas menos freqüentemente para demonstrar melancolia e desespero.
É importante reconhecer o uso da associação de tonalidades feita por Mozart como uma ferramenta de composição utilizada no século XVIII, temos aqui um claro exemplo disso nesta ópera. A consciência destes efeitos de cores musicais pode aumentar a apreciação e o entendimento da ópera.

21. A Flauta Mágica pode ser apreciada, simplesmente, como um conto de fadas encantador, mas Mozart impregnou sua obra de arte no simbolismo profundo de uma fraternidade secreta chamada Maçonaria.
Há tantos elementos maçons representados na ópera que muitos Maçons se irritaram por terem seus segredos retratados abertamente no palco. Mozart modela o mundo de A Flauta Mágica de acordo com a concepção maçônica de universo. Dois corpos celestes (Sol e Lua) governam a realidade, baseada nos quatro elementos (Fogo, Água, Terra e Ar). As cores, os metais e os personagens estão associados com estas idéias básicas. Sarastro e Tamino, presenças masculinas fortes, são associados ao Sol, ao Ouro e ao Fogo. A Rainha da Noite e Pamina, suas contrapartidas femininas, são associadas à Noite, à Prata e à Água.
Papageno e Monostatos formam o último par. Papageno, como homem pássaro, representa o elemento Ar. Monostatos, com sua residência escura, parecida com uma caverna, representa a Terra. Papageno e Monostatos começam a ópera servindo a mestres "errados": o Ar deveria estar no campo masculino de Sarastro e a feminina Terra deveria se aliar à Rainha. A história serve para restaurar o equilíbrio apropriado.
Os números 3 e 18 são importantes para os Maçons e aparecem proeminentemente em toda a ópera. Por exemplo, há 3 Damas, 3 Gênios, 3 aparições da Rainha, 3 templos, até mesmo 3 bemóis no tom da abertura e do final da obra, mi bemol maior. O número 18 é representado no número de sacerdotes e na idade de Pamina.
Boa parte da ação da ópera tem como modelo o processo de iniciação na loja maçônica, com algumas concessões e adaptações. Há um longo processo de triagem antes que o membro em potencial possa tentar os testes de iniciação. Ele é levado por um membro, é entrevistado por um grupo composto por 3 homens. Após a aprovação do relatório do grupo, o candidato é levado, vendado, para o templo (ele ainda não merece vê-lo) e é interrogado. Uma votação final permite que ele prossiga nos testes.
Na Flauta, os 3 rapazes servem como o grupo preliminar. O interrogatório com a pessoa vendada é simulado pela inabilidade de Tamino ao entrar nos templos; ele é questionado por um Sacerdote. Finalmente, é permitido que ele entre no templo e que comece os testes.
Um iniciado maçom passa por 3 tipos de testes: o primeiro é chamado de "Câmara da Reflexão", onde o iniciado é deixado em um espaço estreito e escuro para contemplar os motivos para se tornar maçom. Embora isto não seja exatamente reproduzido na Flauta, Tamino e Papageno realmente têm que superar uma noite tempestuosa e escura e, então, são questionados sobre suas razões e resolução. O segundo teste na iniciação maçônica é o teste do silêncio. Este reforça não somente a natureza secreta da sociedade, mas também endurece o homem contra a influência das mulheres. É muito difícil para Tamino permanecer mudo diante de Pamina, quando ele não pode explicar suas razões para ela. Embora Mozart seja fiel ao rito maçom, sua aversão pela atitude maçônica em relação às mulheres é evidenciada pelos grandes papéis que seus personagens femininos representam. Pamina até mesmo junta-se a Tamino em seus dois últimos testes. A terceira e última fase da iniciação é conhecida como a purificação pelos quatro elementos:
* A Terra já havia sido representada pelo primeiro teste, a Câmara da Reflexão, com seus tons subterrâneos.
* O Ar é encapsulado pelo caos da vida humana, as dificuldades e obstáculos que fustigam o Homem durante sua vida. O Trio no. 16, onde Tamino toca a flauta (um instrumento de sopro), é a sua "viagem" através do Teste do Ar.
* No ritual maçônico, o teste da Água acontece com o batismo filosófico (para limpar e tranqüilizar o iniciado).
* Para o Fogo, um iniciado deve passar através de um recinto triplo em chamas sem ser queimado.
Na Flauta Mágica, estes dois testes são anunciados bem claramente, mas não há letra para ilustrar a ação e a música é razoavelmente não-descritiva. Cada diretor e equipe de produção pode criar sua própria visão dos testes finais de Tamino e Pamina. Mozart e Emanuel Schikaneder, que solicitou a obra, eram ambos maçons, sendo responsáveis por boa parte do imaginário maçônico.
Entretanto, parece que a ópera foi originariamente concebida como uma peça de fantasia oriental (um entretenimento popular da época) e foi alterada, quando já estava sendo feita, para honrar a morte de Ignaz von Born, um líder maçom. Independente de sua origem, a Flauta pode ser apreciada como um conto de fadas cativante ou como uma história com muitos significados.

VI - EXEMPLOS DEMONSTRATIVOS DAS PRINCIPAIS TÉCNICAS

Seguem alguns exemplos ilustrativos das principais técnicas de interpretação, com a forma escrita e com a sugestão de execução.
Estes exemplos são extraídos de diversos livros especializados da época, como é o caso dos escritos deixados por Leopoldo Mozart[1] (1719-1787) e Carl Philipp Emanuel Bach[2] (1714-1788). Assim, dividi os exemplos em três partes:

a. Articulações e fraseado

b. Appoggiaturas e acciaccaturas

c. Ornamentos, trinado, vibrato e portamento

[1] Livro: Versuch einer gründlichen Violinschule (1756)
[2] Livro: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762)

A) ARTICULAÇÕES E FRASEADO

Os exemplos de articulações e frases que se seguem obedecem a regras e normas utilizadas, extraídas de manuais de época, conforme já mencionado no rodapé deste texto. Muito se tem escrito sobre o assunto, e muito se tem discutido. Há muita coisa que a tradição nos ensina e ao mesmo tempo pode ser contestada por alguns, no entanto, mostro a seguir o que é usual, e o que é aceito como norma de interpretação para a época. Vale ressaltar que não apresento tudo, apenas o que no momento julgo mais importante.


As primeiras figuras do desenho devem ser levemente mais valorizadas que as segundas, fazendo com que a segunda nota seja levemente mais tênue e mais curta. A primeira nota funciona como uma appoggiatura da segunda nota.


Este tipo de escrita faz com que a frase vá perdendo força dentro do contexto musical, não importando se ela está dentro de um compasso ou se está utilizando diversos compassos.


Notas iguais devem soar diferentemente entre si, evitando a simples repetição das notas na mesma altura. Se há uma dinâmica expressa, esta dinâmica sinaliza que este é o ponto máximo da expressão, por isso, deve-se iniciar um pouco menos até atingir o ponto máximo indicado na partitura


A dinâmica vai perdendo força dentro de cada desenho, não importa se ela está dentro de um ou mais compassos. Cada seqüência é independente uma da outra, a última nota de cada agrupamento deve ser ligeiramente separada para a retomada do próximo seguimento.


Antes de uma fermata há sempre uma preparação que é feita através de um pequeno rallentando, que só aparece nas notas próximas à fermata.


Observar que no ritmo acima a nota mais importante não seja a figura longa e sim a primeira - a semínima – diminuindo a ênfase para o final.


No caso da seqüência musical escrita não possuir qualquer indicação de interpretação, cuidar para que a nota mais aguda não seja mais forte que a nota mais grave. Sempre pensar no contexto do compasso. O início do compasso recebe o impulso para toda a seqüência.


Nos acompanhamentos de um solista, por exemplo, quando surge este tipo de escrita, formada por notas iguais e não havendo outras indicações de dinâmica, a primeira nota é a mais forte das demais notas.


Observe-se que as notas ligadas de um compasso para o outro, representam uma antecipação do tempo forte sobre o tempo fraco, ou seja, o impulso recai na primeira nota e não sobre a segunda que se encontra na cabeça do compasso, ou seja, a segunda por sua função, deveria ser a mais forte por se encontrar no tempo forte do compasso, mas isso não acontece nesse caso.


Nesta formação rítmica, as notas longas são as mais importantes e devem ser valorizadas por meio de expressividades de dinâmica, não permanecendo estáticas.


O princípio das notas iguais permanece, observe-se que o ponto máximo do desenvolvimento é a primeira nota do compasso (fa) no início do segundo compasso.


Nas notas longas, o ataque inicial deve ser suave - mezza di voce - e sem vibrato, deixando que o vibrato surja naturalmente e gradativamente na medida que se vai aproximando o final da nota dirigindo-se para a mudança na frase. O vibrato é uma técnica de expressão a serviço do músico (instrumentista ou cantor) e não um meio de esconder deficiências técnicas.


Notas com duração exata. Até o início da pausa.


Cuidar para que a semínima no segundo compasso não seja curta demais ou forte demais. Quando não se tem esse cuidado a nota fica mais evidente que a primeira, que possui o fp.


As notas devem ser levemente articuladas, levemente separadas.


Notas iguais: a semicolcheia é bem curta (staccato), visto ser da mesma altura da semínima. A semínima ligada à colcheia deverá ser ligeiramente mais enfática e a colcheia mais suave e curta.


A primeira semicolcheia é curta por estar na mesma altura da colcheia pontuada. O segundo conjunto de figuras deve ser separado do primeiro, levando-se em conta que o início do conjunto, identificado pela nota pontuada, é a figura de maior importância do grupo.


Em primeiro lugar, a ligadura não é sinônimo de portamento (advertência para os cantores), e sim indica que as notas devem ser ligadas. A figura mais grave é a nota mais importante e a terceira nota a menos importante das três.


Neste tipo de desenvolvimento, o princípio se aplica, evitando que a última nota, por ser mais longa, não se destaque das demais. O ideal é realizar um sutil diminuendo na direção do fim. Caso seja de uma passagem vocal, a passagem deveria ser cantada com volatura, valorizando a passagem.


Quando aparece um compasso com esta indicação, ou seja, com a presença de uma fermata entre notas, isso indica que neste lugar há a possibilidade de se inserir uma cadência livre ou um ornamento que sempre será preparada por um ralentando. A velocidade do ralentando está de alguma forma associado à duração da fermata, como, fermatas longas, podem se utilizar de um ralentando maior e assim por diante.



As notas longas devem sempre ser expressivas, não se trata de um crescendo e sim de executar a nota expressivamente e a figura de menor valor menos forte em comparação à mais longa.


No caso de ser uma passagem para ser cantada, as quatro colcheias ligadas do início do compasso devem ser realizadas com vibrato moderado e com volatura. Os demais grupos de notas já foram devidamente explicados em exemplo anteriores.


O cuidado deve ser dirigido para as semínimas e para as colcheias, para que não recebam acentos ou fiquem curtas em demasia, fazendo com que estas figuras fiquem mais evidentes que as demais


Observar a sílaba tônica da palavra. A palavra não é Deó e sim Déo. Como o texto é o ponto alto da passagem, mesmo que o Deo estivesse no levare, seria obedecida a mesma regra: o respeito à sílaba tônica da palavra.


Terminação feminina. Neste período, as terminações femininas são particularmente numerosas e devem ser concluídas por um diminuendo, especialmente nos movimentos lentos ou moderatos. Ou seja, a nota resolutiva, segunda nota ligada, deve ser executada suavemente, A primeira nota da ligadura é a figura mais valorizada e a mais importante das três notas. Vale ressaltar aqui que a primeira nota não deve receber nenhum acento a não ser que este esteja indicado.


a) A colcheia pontuada é a figura principal e a mais expressiva. A semicolcheia soa de forma mais branda.
b) Em movimentos lentos, esta forma de escrita é interpretada ao estilo francês, ou seja, a figura pontuada demora mais tempo e a semicolcheia transforma-se numa fusa, apresentando assim um ritmo bem marcante.


Este tipo de articulação usa-se tanto para graus conjuntos como para graus disjuntos. A primeira nota do conjunto é a mais valorizada das duas notas. Na prática a primeira nota é levemente mais longa que a segunda. O texto aqui colocado é apenas sugestivo para demonstrar a intenção.

B) APPOGGIATURAS E ACCIACCATURA

É uma nota apoiada anterior à nota principal, normalmente por grau conjunto superior ou inferior. Costuma criar dissonâncias que são resolvidas sobre a nota principal, que aparece sempre como tempo fraco. Pode ser apresentada como ornamento – nota pequena – ou por extenso, - no tamanho normal.
Neste período, havia o hábito que mesmo que não estivesse escrita, a appoggiatura poderia ser adicionada a uma frase sempre que a conclusão terminasse com notas repetidas, a primeira em tempo forte. Essa primeira nota deveria então ser cantada ou tocada com uma nota imediatamente acima ou abaixo, ou na nota precedente.

Há dois tipos que recebem os seguintes nomes:

i - A longa: appoggiatura
ii - A breve: acciaccatura

A indicação da acciaccatura é sempre feita por uma pequena nota cotada por um pequeno traço. Podem haver appoggiaturas simples (uma nota), duplas ou triplas.




Todas as pequenas notas (appoggiatura ou acciaccatura) fazem parte do tempo que a segue. Nunca abreviar a nota precedente. É a nota seguinte que perde valor. Por tanto, a nota pequena cai junto com o baixo ou com a parte forte do tempo.





A mínima deve ser expressiva – figura de maior duração – atacando a nota sem vibrato (mezza di voce), ornando o restante da nota com vibrato até atingir o ápice do desenvolvimento melódico – nota fa – tendo uma leve perda de intensidade para poder preparar a appoggiatura, que será levemente separada do compasso anterior, primeiro, porque são duas notas iguais – nota do - e segundo, por se tratar de uma appoggiatura.


As appoggiaturas que possuem o mesmo valor da nota seguinte devem ser divididas igualmente dentro do compasso. Havendo pausa, ela será suprimida e preenchida.


a) Esta appoggiatura representa dois terços da nota escrita, assim ela na prática rouba à nota principal este valor, alterando assim o resultado da harmonia e a melodia.
b) Neste caso a escrita não é exata, não se respeitam os silêncios.


Observar o que já foi dito anteriormente com relação às articulações de duas notas. Mesmo quando ficar debaixo de uma grande ligadura a forma de articular é a mesma.


Quando as appoggiaturas estão escritas dessa forma, é conveniente que se transforme o conjunto em uma quiáltera. Assim obtem-se a correta articulação dos grupos.

C) ORNAMENTOS, TRINADO, VIBRATO, PORTAMENTO

Os trinados dão graça à linha melódica, e por isso são indispensáveis. Podem ser utilizados após uma appoggiatura, ou quando uma das notas se repete. A técnica do trinado é uma das mais difíceis, e não está acessível a todos. Quem deseja resolver este mistério deve dedicar-se ao seu estudo. Deve ser simétrico e rápido, embora nos movimentos lentos é aceitável um trinado um pouco mais lento. Existem basicamente dois tipos de trinado: o harmônico e o cadencial que termina com um grupeto.
O cantor deve deixar claro a diferença entre um trinado e um vibrato. Gostaria de tecer algumas observações sobre o vibrato. O vibrato é uma técnica, e como todas as demais técnicas tem de ser dominada com maestria. O vibrato é a oscilação de altura de uma nota musical durante um certo período. Pode ser utilizado tanto nos instrumentos de corda e sopro, como entre os cantores. A técnica do vibrato passou a ser adotada a partir do século XVI. Nos instrumentos de corda, esse efeito é produzido através da oscilação do dedo sobre a corda. Ao longo do tempo as técnicas do vibrato foram se alterando. A primeira forma que se tem notícia, é a de que um dedo segurava a corda na nota escrita e outro dedo roçava a corda com uma certa delicadeza, no entanto está técnica deixou de existir pela dificuldade, assim a oscilação do dedo, de forma ascendente e descendente, sem tirar o dedo sobre a nota, produz o efeito do vibrato que conhecemos hoje. Os músicos não gostam de comentar sobre o assunto. Existem vários tipos de vibrato: resumo a dois tipos:

* O vibrato lento
* O vibrato rápido

O vibrato é uma técnica que deve ser dominada, é uma forma de ornamento, apesar de alguns teóricos como Francesco Geminiani[1] (1687-1762) defender seu uso de forma constante, técnica essa que veio a se incorporar definitivamente apenas no século XIX, pela necessidade de uma sonoridade mais rica. A técnica do vibrato nos instrumentos de sopro se dá através da oscilação da coluna de ar, técnica essa que passou a ser conhecida por volta de 1707. Também no canto essa técnica foi utilizada deste o século XVI, mas um cantor devidamente treinado pode deliberadamente alterar ou suprimir o vibrato para poder atender às necessidades artísticas de uma obra.
Todos os instrumentistas de cordas friccionadas e cantores associam a todos os sons o vibrato como recurso. Alguns utilizam o vibrato como recurso de “camuflagem” das imperfeições da voz ou da afinação. Alguns cantores utilizam-se de vibratos longos (com intervalos que podem ir de uma segunda, terça ou quarta), impedindo dessa forma a identificação de uma nota real. O vibrato é uma forma de ornamento, é uma de enriquecer a nota ou frase musical.
Neste período, o vibrato não deve ser utilizado em todas as notas, mas sim nas notas de longa duração, e ao final delas, valorizando assim a nota e ao mesmo tempo preparando o que se segue musicalmente.
Com relação à ornamentação, Mozart em suas cartas mencionava que preferia que os cantores não ornamentassem suas melodias lentas e enterrar a obra que ele:


“tenho me esmerado tanto para elaborar…”.


Mozart, também brigava com seus músicos quando estes atacavam uma nota longa vibrando-a. A técnica do ataque sem vibrar, vale para os cantores e instrumentistas. A sugestão está expressa no exemplo abaixo:


[1] Violinista, compositor e teórico italiano
Existem basicamente os seguintes sinais para indicar um trinado:



Os trinados começam por intervalos de segunda, em geral iniciando-se com a nota superior.


Trinado cadencial sem grupeto


Trinado cadencial com grupeto


Quando o trinado é precedido de uma appoggiatura, esta indica o caminho inicial do trinado. Como a nota inicial do trinado é igual à appoggiatura, ela deverá ser separada.



Também pode ser indicado assim


Quando há um trinado sobre uma nota pontuada seguida de uma nota curta, admite-se terminações com o encerramento no ponto, com um micro ruptura para indicar o final do trilo e adicionar o grupeto com a conseqüente conclusão sobre a figura de menor valor.


Há outras possibilidades de trinado: precedido de uma appoggiatura


Trinado precedido de uma nota repetida


Os trinados podem aparecer de diferentes formas: sobre noras longas, após longos saltos e junto com uma fermata.


Também podem ser utilizados em células, ou logo após uma appoggiatura. Quando estas indicações de trinados não estiverem explícitas, ficam a critério do intérprete utiliza-las ou não. O ornamento sempre é bem vindo em movimentos lentos, ou também nas árias Da Capo. Mas como o próprio Mozart disse é eu já mencionei anteriormente, se o músico tiver dúvidas como utilizar um ornamento é preferível não utiliza-lo.


Numa série de trinados descendentes, por exemplo, não se utiliza a terminação, estes se localizam especialmente sobre notas longas e a terminação é ocupada por notas breves.



Portamentos por dupla appoggiatura. Especialmente Mozart e os compositores da época abominavam os portamentos, era uma das maiores brigas especialmente com cantores. Uma técnica de ornamentação possui grande força de expressão, chamada de Coulé, em geral está escrita por extenso, conforme o exemplo acima. Mas em movimentos lentos, árias Da Capo, quando estes ornamentos e outros não estão indicados, podem ser feitos. O Coulé é uma passagem rápida que inicia uma terça abaixo ou acima da nota principal, que normalmente é incluída dentro do valor da figura, como se fosse uma dupla appoggiatura.

BIBLIOGRAFIA
BACH, Carl Ph. E. - Essay on the True Art of playing Keyboard Instruments. Eulenburg Books. London, 1974
SALLES, Mariana Isdesbski - Arcadas e Golpes de Arco. Thesaurus Editora. Rio de Janeiro, 1998/2004
NEUMANN, Frederick - Ornamentation in Barroque and Post-Baroque Music. Princeton University Press. Princeton, 1978
LINDE, Hans-Martin - Pequeno guia para a ornamentação (séc. XVI a XVIII). G. Ricordi. S. Paulo, 1958
BARTHES, Roland - L'Ancienn Rhétorique. Université de Paris. Paris 1964/1965
HARNONCOURT, Nikolaus - O discurso dos sons. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1982
_______________________ - O diálogo musical. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1985
CHAILLEY, Jacques - A Flauta Mágica. Ópera Maçônica. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1994
GUIMARÃES, Antonio Monteiro, MOZART, W. A. & SCHIKANEDER, Emmanuel - A Flauta Mágica (libreto e estudos críticos). Relume Dumara. Rio de janeiro, 1991
BAKER, Richard - W. A. Mozart. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1982
REICH, Willi - Cartas de Mozart - Secretaria de estado da Cultura - Governo do Paraná. Curitiba, 1992
http://martinezemanuel.blogspot.com/2007/05/compreendendo-mozart-no-perodo-clssico.html


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